Dessinateur passé par l’animation, notamment chez Walt Disney Feature Animation France, Nicolas Kéramidas développe un style immédiatement reconnaissable, marqué par le mouvement et l’énergie. De Luuna à ses projets plus personnels, il explore une bande dessinée vivante, influencée par son parcours et son regard sur l’évolution du médium.
Votre dessin est souvent très dynamique, presque en mouvement. Est-ce quelque chose que vous cherchez consciemment à retranscrire dès le départ ?
Avant de faire de la bande dessinée, j’ai travaillé pendant 11 ans dans l’animation : 2 ans à l’école des Gobelins, puis 9 ans chez Walt Disney Feature Animation France, sur plusieurs films comme Tarzan, Kuzco, Atlantis ou Lilo & Stitch. J’ai donc une formation et un background plutôt issus du dessin animé, même si, depuis tout petit, mon objectif a toujours été de faire de la BD.
Ce qui caractérise le dessin animé, c’est avant tout le mouvement. Vous avez donc la réponse à votre question : c’est ce dynamisme, cette sensation de mouvement propre à l’animation, que j’essaie de retranscrire dans les images figées que sont celles de la bande dessinée.
On sent dans votre travail une proximité avec l’animation. Est-ce que cela influence votre manière de penser une planche ou une scène ?
On vient d’en parler avec la question du mouvement et du dynamisme, mais l’animation m’aide aussi beaucoup dans le positionnement des personnages.
Quand vous animez un personnage dans un dessin animé, vous décomposez le mouvement en plusieurs étapes. En BD, c’est l’inverse : vous devez choisir une seule pose, une seule image, celle qui va synthétiser tout le mouvement. C’est un vrai challenge, mais je trouve ça très intéressant à travailler.
L’animation m’aide également dans la mise en scène et dans l’enchaînement des plans. Là encore, il s’agit de faire passer un message, une émotion ou une action en la décomposant en plusieurs vignettes. Cela fait finalement beaucoup penser à un storyboard.
Au final, animation et bande dessinée sont deux médias différents, mais ils partagent de nombreux points communs.
Vous avez travaillé sur des univers très différents, de Luuna à Disney. Est-ce que vous adaptez votre approche graphique selon le projet, ou est-ce toujours votre style qui s’impose ?
Je crois qu’on ne peut pas vraiment lutter contre sa nature. Même si, pour chaque projet, j’ai en tête quelque chose de différent et que j’essaie de me projeter dans un univers spécifique, mon style finit toujours par revenir, que ce soit consciemment ou inconsciemment.
Pour mon dernier projet, Mamie Luger, l’adaptation d’un roman de Benoît Philippon chez Casterman, j’avais présenté à l’éditeur une direction graphique proche de Les Triplettes de Belleville. Dans ma tête, je voyais très clairement ce que je voulais faire, je m’imaginais déjà les images et le rendu… mais je n’ai pas réussi à lutter bien longtemps, et c’est finalement mon style qui s’est imposé.
Cela dit, j’aime quand même dire que j’ai plusieurs registres. Il y a un style très marqué par Disney — avec mes versions de Mickey, Picsou ou Donald —, un style cartoon (comme sur Donjon, Alice ou Superino), un style semi-réaliste (comme sur Tykko des sables ou Luuna), et enfin un style plus intime, proche du carnet autobiographique (comme À cœur ouvertou Chasseur d’Invader).
Aujourd’hui, quand vous créez une planche, est-ce que votre manière de travailler a évolué avec le temps, notamment sur l’aspect technique (outils, découpage, rythme…) ?
Je fais partie des auteurs qui travaillent encore en traditionnel. J’ai besoin — et surtout envie — d’avoir les mains sales, des feutres partout, de manipuler des outils en noir et blanc et de passer de l’un à l’autre. Et puis j’aime l’original : je trouve ça beau d’avoir des planches physiques. Il ne faut pas oublier non plus que le marché de la vente d’originaux existe encore, et que ça aide un peu, il ne faut pas se mentir.
Cela dit, j’utilise aussi une tablette graphique, assez régulièrement. Notamment pour certaines mises en couleur — par exemple sur des projets autour de Picsou — mais aussi pour des affiches de festival. C’est quand même plus simple d’obtenir des couleurs percutantes sur ordinateur qu’à la main.
Je me sers également de la tablette pour composer mes images. Quand je réalise une illustration ou une couverture, c’est très confortable de pouvoir isoler une partie du dessin, agrandir un élément, intégrer une typographie ou encore ajouter des premiers plans. J’aime beaucoup cette étape numérique.
Mais ensuite, je reviens presque toujours au papier. Au final, je fonctionne de plus en plus en technique mixte, même si, chez moi, le traditionnel garde largement l’avantage.
Dans ce processus, est-ce que la maison d’édition a encore un impact sur votre travail, ou êtes-vous totalement libre dans vos choix ?
Sur ce point, non, je suis vraiment très libre. Je fais le rendu que je veux, avec la technique que je veux. Bien sûr, on en discute, et l’éditeur peut me donner un point de vue, parfois même une idée que je m’empresse d’appliquer. Mais globalement, il y a une vraie relation de confiance.
Par exemple, pour Chasseur d’Invader, j’ai tout réalisé dans des carnets, à la main, avec des feutres, des Pentel, des Stabilo et des Posca. À la base, pour moi, c’était une étape intermédiaire : je pensais tout reprendre ensuite.
Mais chez Casterman, en voyant les pages, ils m’ont dit : « C’est ça qu’on va faire. » L’idée était simplement de nettoyer un peu, d’ajouter une typographie propre et des bords de cases plus nets, puis de partir sur cette base.
J’ai trouvé ça vraiment excellent, et ça m’a permis, en plus, d’avoir une pagination beaucoup plus conséquente.
Enfin, aujourd’hui, qu’est-ce qui vous semble le plus intéressant… ou au contraire le plus frustrant dans l’évolution de la bande dessinée ?
On va dire que je suis déjà passé du côté obscur… Après tout, j’ai 25 ans de métier et, dans quelques semaines, 25 albums au compteur.
Aujourd’hui, je trouve malheureusement plus de choses frustrantes et décevantes qu’intéressantes dans la bande dessinée. Le milieu a beaucoup changé, et pas forcément en bien, entre mes débuts et aujourd’hui.
J’ai un côté nostalgique du tout fait à la main, de l’original, d’un certain rendu. L’ordinateur a, selon moi, permis à beaucoup de personnes de faire de la BD sans forcément savoir dessiner. Alors attention, tout n’est pas mauvais, bien sûr : la BD reste avant tout un art de narration. Mais il m’arrive de croiser en dédicace des auteurs complètement perdus sans leur tablette.
Le numérique fausse aussi certaines bases : on n’a parfois même plus besoin de maîtriser la perspective ou l’anatomie. On peut simplement partir d’un décor existant, le décalquer, l’adapter… et ça change forcément le rapport au dessin.
Quand j’ai commencé, j’avais l’impression d’avoir lu presque toute la production BD — ce qui était encore possible à l’époque. Il y avait du bon et du moins bon, évidemment, mais on pouvait tout parcourir. Aujourd’hui, les éditeurs sont dans une course à celui qui publiera le plus d’albums, et cela devient parfois difficile à suivre. Cette logique a aussi un impact sur nos conditions de travail.
Bien sûr, il y a toujours des perles. Je continue à lire une à deux BD par semaine — ce qui fait de moi quelqu’un qui lit encore beaucoup dans le milieu. Mais je me reconnais de moins en moins dans la production actuelle. Et surtout, je regrette que les grands auteurs, ceux qui m’ont donné l’envie et la passion de faire ce métier, tombent peu à peu dans l’oubli.
