Dessinateur reconnu pour son trait réaliste, Olivier Brazao a collaboré avec plusieurs grandes maisons d’édition et signé de nombreux albums mêlant aventure, histoire et adaptation. Entre exigence documentaire, sens du découpage et regard lucide sur l’évolution du métier, il revient sur son parcours et sa manière d’aborder la bande dessinée.
Avec le recul, est-ce qu’il y a des choix que vous avez faits dans votre parcours (artistiques ou éditoriaux) que vous referiez différemment aujourd’hui ?
Non, je ne crois pas. Il y a des choix qui se sont « imposés ». Si ça ne s’est pas fait, c’est que cela ne devait pas se faire, pour diverses raisons.
Éventuellement, j’aurais peut-être dû un peu plus persévérer dans mon choix graphique de départ, qui était l’envie de faire du gros nez. J’en ai quand même réalisé un peu, mais pas dans des albums, plutôt pour des journaux.
Mais je ne regrette pas, car je m’amuse bien dans le réaliste, qui ne pardonne pas si on fait une erreur, car tout le monde sait à quoi ressemblent telles ou telles choses, les proportions… Tout le monde les voit en permanence sans forcément s’en rendre compte, mais quand c’est faux, ça saute aux yeux.
Quand vous démarrez un nouvel album, qu’est-ce qui vous prend le plus de temps à « caler » : le rythme, la mise en scène, ou quelque chose de plus instinctif ?
Il y a d’abord toute la recherche graphique des personnages, des lieux, des costumes. Que ce soit contemporain ou historique, la démarche reste la même.
Je travaille toujours entouré de documentation, sinon j’ai l’impression que je vais oublier quelque chose d’important.
Lors de la mise en place sur ma page, c’est vraiment le moment où j’affine le découpage et la composition de la planche, avec mes recherches préalables, que je réalise souvent sur un petit carnet ou des Post-it au format « timbre-poste ».
Je passe mon temps à réfléchir en amont et, au moment de la composition finale, j’ajuste l’ensemble pour que la planche fonctionne avec son vis-à-vis.
Je n’ai pas vraiment de souci de calage, car au moment de la lecture du synopsis, je sais si je vais ou non arriver à m’immerger dans l’histoire. Ceci dit, il y a quand même toujours des scènes plus complexes que d’autres…
Est-ce qu’il vous arrive encore aujourd’hui de bloquer sur une planche, ou est-ce que l’expérience permet d’éviter ce type de difficulté ?
Il peut m’arriver de bloquer, bien entendu, mais comme je travaille avec mon épouse (Béatrice Tillier) dans le même atelier et que nous faisons toujours un brainstorming, ou tout simplement que nous allons mettre notre grain de sel dans le travail de l’un ou de l’autre, les « problèmes » se règlent assez rapidement.
Sinon, comme on dit, la nuit porte conseil !
Vous avez travaillé avec de nombreuses maisons d’édition. Est-ce que vous sentez une différence concrète dans la manière dont elles accompagnent (ou non) les auteurs ?
Oui, il n’y a clairement pas le même investissement d’une maison d’édition à une autre.
Est-ce qu’il y a eu des moments où vous avez dû adapter votre manière de dessiner ou de raconter pour correspondre à une ligne éditoriale ?
Non, pas suite à une ligne éditoriale.
Comme je le disais un peu plus haut, lorsque je lis un scénario, j’ai les images qui me viennent en tête ainsi que l’approche, le style que je vais adopter.
Les maisons d’édition viennent parfois nous chercher par rapport à notre travail, comme ça a été le cas pour Le Premier Miracle chez Glénat. L’éditrice en charge du projet a montré mon travail à Didier Convard, qui a été séduit. Ils m’ont fait lire le roman qu’ils désiraient adapter, et le tour était joué, car j’avais beaucoup apprécié le roman de Gilles Legardinier.
Avec votre expérience, qu’est-ce qui distingue aujourd’hui un projet qui « marche » d’un projet qui passe plus inaperçu ?
Je ne sais pas vraiment. La promotion est très importante de nos jours pour que nous sortions la tête du flot d’albums qui paraissent chaque année.
On espère toujours que son projet va plaire, trouver son public, un public le plus large possible…
Je ne cherche pas à surfer sur les thèmes du moment. Je préfère proposer quelque chose de nouveau qui, je l’espère, se détachera de ce que l’on propose à ce moment-là.
Mais rien n’est calculé, ça se fait au gré des propositions, des idées et des envies…
Est-ce que le rapport au temps (délais, rythme de production) a changé dans votre manière de travailler au fil des années ?
Non. Je fais mon travail le plus investi possible.
Lorsque j’ai un diptyque à réaliser, par exemple, j’enchaîne comme si c’était un one-shot. Les lecteurs passent vite à autre chose, donc il faut essayer de tenir ces délais le mieux possible.
Je suis ponctuel…
Qu’est-ce qui continue de vous surprendre dans le métier d’auteur de bande dessinée après toutes ces années ?
Le relationnel, qui existait entre les auteurs et les éditeurs, se dégrade au lieu d’avancer de concert.
Parfois, je trouve qu’ils écoutent trop peu les auteurs, qui sont pourtant à la création et au contact du public sur les salons.
Chez certains éditeurs, il est difficile d’avoir des informations ou d’être en contact avec la bonne personne, celle qui est en rapport avec ce que l’on est en train de faire…
Alors qu’avant, c’était simple, tout le monde œuvrait dans le même sens.
Heureusement, il y a encore des maisons d’édition qui travaillent avec un vrai esprit d’équipe, mais il y en a de moins en moins. Ce qui est vraiment bizarre, car on devrait plutôt se serrer les coudes en ces temps compliqués pour l’édition.
La communication entre tous les corps de métier devrait être en tête de liste.
